|
Скакание
и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает
собой настроения одинакового порядка с настроением идоложертвенной
пляски? Разве русский православный трезвон не есть плясовая
церковная инструментальная музыка? Разве трясущиеся бороды попов и
дьячков в белых ризах и стихирях, поющих в темпе
allegro
vivoc
«пасха красная» и т.д., не переносит воображение в языческие
времена? А все эти пасхи и куличи, зажженные свечи?.. Как всё это
далеко от учения Христа <купюра советских цензоров>! (Николай
Римский-Корсаков)
В белую ночь
недели (воскресения) 08\21 июня, на восходе Солнца в Летний
Солнцеворот 1908 года, землю покинул Н.А.Римский-Корсаков. Грозой, в
жаркую ночь проходившей над Любенской усадьбой, - композитор был
восхищен Перуном в светлый Ирий, соединившись с братом Воином,
родителями Софьей Васильевной и Андреем Петровичем, со своими героями,
ждавшими его в ушедшем Русском Прошлом.
В 2009 году,
по материалам Келдышевских чтений-2008, приуроченных к 100-летию даты,
издательством «Дека» выпущен сборник статей «Наследие
Н.А.Римского-Корсакова в русской культуре». Как сообщает предисловие,
«…Композиция настоящего сборника складывается из трех разделов,
выделенных с большой долей условности. В первый раздел входят
«сопоставительные» работы, рассматривающие темы «Римский-Корсаков и…»
– и какое-то явление культуры или творческая личность. Во втором
разделе собраны материалы по разным аспектам музыкального и
литературного наследия композитора; в третьем – рассматривающие
творчество композитора в контексте той или иной эпохи».
Издание,
впрочем, как большинство сборников, изданных по итогам юбилейных
искусствоведческих конференций, не содержит революционных, да и просто
заслуживающих внимания исследований. Можно сказать, докладчики неправы
там, где были оригинальны, и их суждения сильно смахивают на тезисы
британского литкритика, доказывавшего в 1950-х «народность» поэзии
А.Ахматовой указаниями на балалайки и лапти в ее стихах.
Нек.высказывания словно извлечены из большевицких передовиц времен
Бухарина и Мехлиса (напр.: «В официальной политике АлександраIII и
политической программе русских консерваторов панславизм стал
идеологическим оформлением имперской экспансии» [с.154], ссылка:
Ширинянц, 1993; «…принадлежность панславистов к официальным
властным кругам» [с.165], ссылка: Майорова, 2001. - Ср.:
А.А.Брусилов «Мои воспоминания», М., 1982, с.70), - стыдно читать!
Фигура
русского воина и поэта, певца и путешественника, ученого и глашатая
была (как и осталась) вполне чужда декадентской среде российской
интеллигенции, подобно фигуре, допустим, М.В.Ломоносова или
Н.М.Пржевальского. Что в СССР наиболее русский из русских композиторов
был полузапрещен («Сказание…» было признано позже «Сусанина», а «Сервилия»
осталась нелегальной доныне), а важнейшие оперы его (не только
«Китеж», но и «Млада») лишены адекватного воплощения вплоть доныне,
закономерно. «Постановки его в соответствии с богоискательскими
течениями того времени, – как писала критика уже начала 1930-х годов,
– делали крепкий упор именно на религиозную сторону “Китежа”, оставляя
в тени сторону историческую» [Указ.сб., с.189]. И даже героическая
– чуждая мистики трактовка музыки великим и неоцененным дирижером
Николаем Головановым не смогла изменить картину.
Подлинный
смысл пьесы врагами прекрасно сознавался. И когда маркитант
Шостакович(*) сочинял свою антисталинистскую симфонию (в 1941 г.
переквалифицированную в «антифашистскую»), не долго думая, он взял
татарскую тему «Сечи на Керженце», с ее характерными азиатскими
диссонансами, разведя европейским (местечковым) «вальсовым» тактом -
но целиком выбросив (из, якобы, патриотической симфонии) тему русскую.
Пожалуй,
ближе всего оказался приближен к истине немецкий режиссер - ставивший
в 1990-х «Китеж» в русской провинции, «вульгарно-социологически»
изобразивший татар, воинство тюрка Бурундая и тувинца Субедяя, в
костюмах и гриме красноармейцев. Войска ВЧК, оккупировавшие Россию к
1921 г., истребляя русских, действительно, формировались из китайцев и
мусульман (как и ныне!), лояльность последних обеспечивали комиссары,
присланные османским генералом Мустафой Кемалем. И земляк А.А.Гитлера,
показывая после 1991 г. фигу низвергнутым оккупантам - установившим
монумент Неизвестному Насильнику, попирающему Свастику, в центре
Берлина, невольно попал в самую точку!
Достоинством
сборника 2009 г. стало то, что в последний год он появился в Интернет,
в доступной – удобной для копирования форме. Потому, как источник
цитат при написании рефератов, он м.б. рекомендован студентам. Также
представит интерес тематический библиографический список (1865-1918),
составленный А.Лебедевой-Емелиной и опубликованный последним разделом.
Здесь, впрочем, тоже вызывает недоумение определение «авторитетнейшими
писателями» Ц.А.Кюи и Г.А.Лароша, противопоставленных «антагонисту»
А.С.Фаминцыну (великому русскому ученому!) и др. [с.260]. Думается,
библиографу уместней отказываться от внесения личных, субъективных,
мягко говоря [ср.: Н.А.Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной
жизни», 1932, с.298 (окончание гл.27: сообщ. о смерти Лароша и его
оценка)], оценок.
Не идя путем
авторов сборника, трудом которых совершается освоение бюджетных
средств российской бумажной промышленностью, мы попытаемся наметить
темы, по-настоящему дожидающиеся исследователей.
Указание на
«язычество» композиторских построений стало общим местом. Суть же
оного, - в чем именно оное заключалось? - едва ли кто-либо
представлял, кабы этого не открывал сам художник, и что, однако,
остается неосмысленным доныне – когда понятие «язычества», в угоду
юдо-христианскому идеологическому департаменту Лубянки, сведено к
средневековому отвлеченному ругательному смыслу, утратив объективное
содержание.
М.И.Стеблин-Каменский - исследовав эпические песни Эдды - так
раскрывает сокрытую в них древнюю поэтику: «В образах героинь Эдды
бросается в глаза прежде всего то, что они, как правило,
раздваиваются: с одной стороны – женщина в трагической, но вполне
реальной ситуации; с другой (параллельно, но не одновременно!) –
существо сверхъестественное по своей природе, способное совершать то,
что не под силу совершить людям, и обладающее знаниями и мудростью
большими, чем те, которые доступны людям. В песнях о Хельги такие
двоящиеся женские образы – Сигрун и Свава. Сигрун – девушка, которую
конунг Хегни, ее отец, хотел выдать за Хедбродда, «конунга злого,
кошачье отродье», как о нем говорит Сигрун («Первая песнь о Хельги
Убийце Хундинга»). …Вместе с тем, однако, Сигрун – валькирия, существо
сверхъестественное, священное, божественное. Она слетает к Хельги в
сопровождении других валькирий: «Вдруг лучи\ блеснули у Логафьелль,\
грянули молнии,\ ярко сверкавшие:\ девы в шлемах\ с просторов
небесных\ мчались в кольчугах,\ обрызганных кровью,\ свет излучали\
копья валькирий» («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 15). Она
помогает ему в битве: «Сигрун дружину\ оберегала,\ валькирия смелая»
(там же, 30, 13) и «Ринулись с неба\ валькирии в шлемах\ князю на
помощь,\ бой разгорался» (там же, 54, 1-5). Казалось бы, что Сигрун,
жена Хельги, и Сигрун-валькирия – два совершенно различных персонажа.
Однако в песнях они носят одно и то же имя, никогда не выступают
одновременно и тем самым каким-то странным образом отождествляются.
В «Песни о
Хельги сыне Хьерварда» совершенно аналогичную двойную роль играет
Свава. С одной стороны, Свава – дочь конунга Эйлими, девушка, с
которой Хельги обменялся клятвами верности, но потом, предчувствуя
свою смерть и узнав, что по воле злой колдуньи его брат Хедин дал обет
жениться на Сваве, уступает брату. С другой стороны, однако, Свава –
валькирия, которая дала Хельги имя и в придачу меч, и в прозе после
строфы 9, в которой описывается этот чудесный меч, прямо говорится:
«Одного конунга звали Эйлими. У него была дочь Свава. Она была
валькирией и носилась по небу и по морю».
Брюнхильд –
центральный образ только в «Поездке Брюнхильд в Хель», но также в
«Отрывке песни о Сигурде» и в «Краткой песни о Сигурде» (половина этой
песни, одной из самых длинных в «Эдде», - ее монологи). Она
упоминается и в ряде других песней. Брюнхильд – женщина, которая,
оказавшись замужем не за тем, кого она любит, не примиряется с своей
судьбой…
…Брюнхильд –
женщина в трагической, но вполне реальной жизненной ситуации.
Вместе с
тем, однако, как следует из «Поездки Брюнхильд в Хель», Брюнхильд – та
самая валькирия, которая называется Сигрдривой в «Речах Сигрдривы». В
этой песни (в прозе после строфы 4) валькирия Сигрдрива рассказывает,
как в отместку за то, что она погубила старого Хьяльм-Гуннара,
которому Один обещал победу, и отдала победу Агнару, брату Ауды, Один
погрузил ее в сон и сказал, что она никогда больше не победит в битве
и будет выдана замуж, на что она ответила, что «дала обет не выходить
замуж ни за кого, кто знает страх». Разбуженная Сигурдом, Сигрдрива
поучает его разной рунической мудрости и дает ему ряд советов.
Впрочем, из самой этой песни никак не следует, что Брюнхильд и
Сигрдрива – одно лицо. Однако в «Поездке Брюнхильд в Хель» (8-9)
Брюнхильд говорит: «В готском краю\ я тогда отправила\ в сторону Хель\
Хьяльм-Гуннара старого,\ победу отдав\ Ауды брату,\ очень был этим\
Один разгневан.\ Воздвиг для меня\ из щитов ограду,\ белых и красных,\
края их смыкались;\ судил он тому\ сон мой нарушить,\ кто ничего не
страшится в жизни». В гл.22 «Саги о Вельсунгах», где, вероятно,
пересказывается какая-то несохранившаяся песнь, Брюнхильд тоже
отождествляется с валькирией, чьи слова приводятся в «Речах Сигрдривы»,
и в этой главе оказывается, что Сигурд уже тогда обручился с Брюнхильд.
Однако из других песней – из «Пророчества Грипира» и из «Речей Фафнира»
- ясно следует, что валькирия, разбуженная Сигурдом, и Брюнхильд – два
разных лица. Это противоречие обычно толкуется так, что первоначально
сказание о валькирии, разбуженной Сигурдом, и сказание о Брюнхильд
были совершенно самостоятельными и что поэтому отождествление
валькирии с Брюнхильд, должно быть характерно для «поздних» песней.
При этом, однако, приходится как-то закрывать глаза на то, что в
«Пророчестве Грипира», песни, которую принято считать самой поздней,
нет никакого следа отождествления валькирии с Брюнхильд. Более
правдоподобным представляется поэтому, что песни с отождествлением
Брюнхильд с валькирией и без такого отождествления сосуществовали и
что это было проявлением общей тенденции к раздвоению образа героини
на человеческое и сверхчеловеческое, священное, божественное.
Раздвоение
на человеческое и сверхчеловеческое, характерное для эддических
героинь, в образе Гудрун наименее явственно. Все же кое-где в песнях
прощупывается отождествление Гудрун с девой-воительницей, валькирией,
т.е. существом священным: «Увидела знатная:\ беда угрожает -\ задумала
смелое,\ сбросила плащ,\ меч обнажила,\ родных защищая, -\ трудна была
схватка\ воинов с нею!\ Двоих повалила\ бойцов дочь Гьюки\ и еще брата
Атли\ изранила тяжко,\ отсекла ему ногу - \ пришлось унести его.\ И
другого воителя\ в Хель отправила,\ сразив наповал\ твердой рукой»
(«Речи Атли», 49-51). Сравни также слова Гудрун: «Было нас трое\ ко
всем беспощадных, за Сигурдом вслед\ страну мы оставили;\ каждый
правил своим кораблем,\ когда на восток\ страну мы оставили\ судьба
привела нас» (там же, 98, 1-8).
Песни в
которых в основном идет речь о героине, а не о герое, потому, как
правило, героические элегии (то есть представляют собой рассказ о
переживаниях), что искони, с тех пор как стали возникать героические
сказания, героя в них характеризовало совершение подвигов, требующих
физической силы (то есть воинских побед), тогда как героиню
характеризовали проявления силы духа и силы чувства, что в конечном
счете объясняется чисто физиологическими причинами – меньшей
физической силой женщины и ее более трудной ролью в продолжении
человеческого рода. Несомненно, именно это моральное превосходство
героинь над героями и было тем, что искони заставляло находить в
женщинах нечто священное (ср.известное высказывание Тацита: «Они
думают, что в женщинах есть нечто священное и вещее, не отвергают с
пренебрежением их советов и не оставляют без внимания их прорицания»,
«Германика», 8). Но в таком случае очевидно, что раздвоение образа
героини на человеческое и сверхчеловеческое, другими словами –
выделение в нем сверхчеловеческого, представляло собой неосознанную
попытку образно выразить то, что в женщинах искони представлялось
сверхчеловеческим, священным, божественным»
["Валькирии и герои", Известия АН СССР, серия литературы и
языкознания, т. 38-й, №5, 1979, с.с. 436-437]. Это свойство именно
языческой поэтики – осознаваемое в таком качестве, разрушаемое по мере
христианизации [см. М.И.Стеблин-Каменский "Мир саги", Л., 1984, с.с.
161-166].
Веком прежде
советского ученого, еще не описанный принцип языческой поэтики -
исключительно последовательно - был проведен Н.А.Римским-Корсаковым.
В операх
его, почти неизменно, типаж героини расщепляется на антагонистичные
образы – «морской» и «сухопутный». Они м.б. противопоставлены (Войслава
и Млада, Ядвига и Марья, Кощеевна и Ненаглядная Краса),
противопоставлены скрыто (Снегурочка и Купава, Волхова и Любава, Марфа
и Любаша), наконец, необходимо дополнять друг друга (Панночка и Ганна,
Царица и Оксана). Но сам принцип универсализирован – проще отметить,
где его нет. Корсаков опробовал и то, воплощается ли он в мужских
персонажах, неожиданно воспользовавшись пушкинским текстом («Моцарт и
Сальери»). Дух эксперимента, владевший им, выдает себя тем, как смело
в следующей большой опере - «Царской невесте» прием был реализован в
чуждом христианском антураже (что обусловило размыв оценочных
акцентов, смещение тембральных характеристик, прежде бы потребовавших
меццовую партию Марфе, а высокую - Любаше), барочного, а отнюдь не
фольклорного(**) оформления.
Нет его в «Псковитянке»,
«Сервилии», «Сказке о царе Салтане», «Сказании о невидимом граде
Китеже», «Сказке о Золотом Петушке» - операх, христианских по своему
мировоззрению (притом, что и «Сказание…», и «Сказка…» - это купальские
предания, аналогичные «Младе»), чуждых языческого миропонимания, его
взгляда на борьбу, как условие существования тварного мира.
…Аравийский пророк Магомет, с его призывом «победи самого себя»,
в свете толкований композитора (создателя «Антара» и «Шахерезады»),
неожиданно оказывается большим язычником, нежели его противники,
пророчествуя вопреки универсалистской логике авраамических религий (и
явно не по наущению «единого б-га») – для которых враг явление
гетерогенное, подлежащее искоренению.
При этом,
когда авторское «языческое» либретто сравнимо с литературным
источником (Н.В.Гоголем), можно и прочесть толкование, увидеть, как
композитор - не только музыкально (вокально), но и литературно -
приземлял, вульгаризировал второй образ, а иногда характеризовал его
уже самим своим именем. Любава – имя «сухопутной жены»
(выражение В.В.Стасова) Садка взято из «Истории Российской», где
В.Н.Татищев по Киевской летописи пересказывал анекдоты внесенные в
летопись Петром Бориславичем - о дочери новгородского посадника Дмитра
Завидовича, 2-й жене Мстислава Великого, противопоставленной
летописцем шведской королевне Кристине [см.
Б.А.Рыбаков
"Русские летописцы и автор Слова о полку Игореве", М., 1972, ч. 2-я]
(***). Именно с вторым - «законническим» образом, отвечавшим понятиям
мира сего (в т.ч. и о «таинстве брака»), связывались деяния
неблаговидные.
Мы не знаем
источник вдохновения композитора, не знаем, какие «языческие
посвящения» он проходил, наряду с посвящением в моряки Нептуном, при
проходе
«Алмазом»
экватора: в 1-й опере, «Псковитянке», наиболее совершенной сценически,
этого приема еще нет (а к ней он возвращался, задним числом написав
одноактный пролог «Боярыня Вера Шелога»).
Литовский
род Корсаковых исчислял свое происхождение от Геркулеса (его
малоазийских потомков), что, применительно к тем далеким временам,
ныне не кажется противоречащим достоверности абсолютно [ср.:
Л.А.Гиндин, В.Л.Цымбурский "Гомер и история Восточного
Средиземноморья", 1996]. Могут возразить, что идею он почерпнул из
«Повести о Тристане и Изольде» - прославленной Рихардом Вагнером. Но
Валлийская легенда удержала этот прием, будучи сильно
христианизированной (Латинская церковь не гнала фольклор
принципиально, как Греческая), в отличье от архаичной Бургундской, и в
ней сюжетные акценты расставлены иначе, даже при обращении к
литературному источнику, а влияние логики источника В.Н.Татищева, на
осмысление схемы Корсаковым, ощутимо непосредственно.
Важным
источником «Сказания о Невидимом граде Китеже…» - не замечаемым
музыковедением, наряду с летописями Ипатьевской и Львовской (ее,
изданную великим ученым и художником, и в т.ч. музыкантом, Корсаков
д.б.знать),
повестями о
Горе-Злосчастье и о Февронии Муромской, Китежским Летописцем
<вал
Городца-на-Волге:
и былиной
«Илья Муромец и Калин-царь», являлась Костромская летопись (Русский
Временник).
Построение
«Повестей о Николе Зарайском» в редакции этой летописи (а вовсе не
противодействие постановщикам, стремившимся к сокращению драмы)
подсказало – перенести симфонический антракт, «Сечу на Керженце», из
середины – пространства между 2-м и 3-м действиями оперы, в середину
3-го действия. Противопоставление участников битвы на Калке 1224 г.
героям рязанских повестей, обрисованное в Костромском хронографе (для
чего повесть о ней передвинута в их цикл), было внесено в либретто:
«-…А жалко княжича!
Сорок ран, а
жив не отдался.
УРУНДАЙ И
БЕДЯЙ:
То-то б мы
его уважили,
придавили б
крепко досками,
пировать бы
сверх уселися…»
- вложенное в уста татарских предводителей в битве на Калке в 1224 г.
(известных по нелетописным источникам).
Реплика
Кутерьмы: «Эх, на что тебе живот беречь?
Что имела,
всё посеяла;
из людей-то
даже княжеских
почитай в
живых десятка нет»,
- прямо отсылает читателя к хронографической главе «О Евпатии
Коловрате»: «И едва поимаше от полку Еупатиева пяти человек
воинских, утрудившихся и изнемогших от великих ран. …И повеле тело его
отдати оставльшей дружине его, которые на том бою пойманы, и повеле их
отпустити и ничим вредити» [Д.С.Лихачев "Повесть о Николе
Заразском. Тексты", ТОДРЛ, т. 7-й, 1947, с.355].
Священников
рода Корсунских – авторов повестей о Николе Зарайском хоронили на
фамильном кладбище под Новгородком-на-Осетре (Зарайском), нареченном
Корсаковской горой [там же, с.259, прим.1]. Меж тем, связь литовских
родов Корсаков – Римских и их родичей Милославских, числивших предков
в племени корсь (ср.: п-в Херсонес и Куршская коса), с Зарайским
уездом - никак не прослеживается. Отметим сей факт, ибо те необходимые
элементы Купальского предания, повествования характерно-арийского
календарного жанра, что сохраняются в Валлийской легенде, раскрываемы
совершенно независимо от Зарайской легенды (оцерковленной попами из
византийского града Корсуни, хранителями образа Николы, и благодаря
этому частично сохранившейся на бумаге) - которая восходила к архетипу
самостоятельно, утратив разрабатывавшийся Корсаковым прием. Его –
композитор узнал иным, неведомым нам путем.
Р.Жданович
*)См.
Ст.Куняев «Лейтенанты и маркитанты». (здесь и дал.прим.авт.)
**)См.:
О.Владимирова «Взаимодействия с эпохой барокко: «Царская
невеста»\
«Наследие Н.А.Римского-Корсакова…», с.133 и дал..
***)Оговариваюсь, что не разделяю взглядов Б.А.Рыбакова на киевского
дипломата и летописца Петра Бориславича, как на автора «Слова о полку
Игореве».
|