|
- Данило, а
бывают красные кони? – Бывают! Солнышко, когда заходит, всё в
красный цвет окрасит.
(из к\ф «Достояние Республики»)
Надевать
офицерские знаки различия на выпускников Морского училища, даруя им
щеголять погонами и кортиком пред девочками, как это происходит в наше
время, казалось совершенно немыслимым в ХIХ веке. И хоть 6-летнее
обучение морских кадет включало 3-4 летних кампании в учебных командах
парусного флота, на матросских должностях, производству предшествовали
многолетние стажерские плавания, обычно кругосветные, на которые был
щедр парусный Русский флот.
И свое
20-летие гардемарин Балтийского флота встретил на борту клипера
«Алмаз», крейсируя между Нью-Йорком и Балтимором.
13.07.1863 герой очерка оповестил мать: «Нас внезапно потребовали в
Кронштадт. Пришли в полтора дня! Теперь мы в Гавани. Велено через 10,
а м.б. и менее, дней быть готовым к плаванию; куда пошлют – не знаю,
вероятно, заграницу» [Т.В.Римская-Корсакова «Детство и юность
Н.А.Римского-Корсакова», 1995, с.207]. В поход вышли через 5 дней. «…Уже
будучи в море мы узнали, что идем в Нью-Йорк, где соединимся с прочими
судами эскадры, что цель нашего отправления чисто военная. Ожидалась
война с Англией из-за польского восстания и, в случае войны, наша
эскадра долженствовала угрожать английским судам в Атлантическом
океане. Мы должны были прийти в Америку незамеченными англичанами, и
потому наш путь лежал на север <от> Англии, ибо, делая этот крюк, мы
избегали обычной дороги из Англии в Нью-Йорк и следовали по такому
пути, на котором нельзя было встретить ни одного судна. По дороге мы
зашли для нагрузки угля дня на два в Киль, сохраняя в строгой тайне
цель нашего плавания. От Киля нам предстояло плыть без остановки до
Нью-Йорка, обогнув север Англии. Большая часть этого перехода должна
была совершиться под парусами, ибо у нас не хватило бы угля на такой
продолжительный путь» [«Летопись моей музыкальной жизни», 1932,
с.47], - рассказывает он в мемуарах.
Шло
последнее в истории восстание против «пшеклентых москалей», за
Велику-Польшу «…от можа до можа», от Ревеля до Одессы («исконно-польских
городов», - как объясняли публике предки Суркова) [см. http://maxpark.com/community/1851/content/2223389].
И секретные пакеты, где называлась цель плавания и маршрут, были
вскрыты только в море, а командующий эскадрой Лесовский, сойдя с борта
учебного корабля, был принят на флагманский фрегат «Александр Невский»
с посыльного вельбота в открытом море, когда берег скрылся из вида.
«Несмотря
на тайное сочувствие в молодых сердцах некоторых из нас, т.е. членов
гардемаринской каюты, родственной национальности, притесняемой ее
родной сестрой – Россией, волей-неволей, по приказанию начальства, нам
надо было отправиться служить верой и правдой последней» [там же,
с.46], - пишет мемуарист. Как это далеко от психологии кадровых
наемников, воинства, созданного Л.Д.Троцким, готовых за долларовую «неучтенку»
утюжить танками безоружных граждан, вчера - великороссов в Москве,
завтра – украинцев на площадях Киева!? Как характеризовала б каюта
русских гардемарин, шедших воевать с британскими демократами, идею
теперешних «патриотов» - резать оружием тело бессильной сестры
Великороссии, пользуясь ее болезнью (паче, не за отечество, а по
контракту антифашиствующих шинкарей)?
О каких-либо нравственных достоинствах «патриотов» - у подлинных
русских гардемарин не было иллюзий, уже в монархические времена. «…Капитан
Зеленый был несколько боязливый моряк и недоверчивый человек. Он
совершенно не доверял своим вахтенным офицерам и старшему офицеру
Л.В.Михайлову, которые обязаны были нести постоянно малые паруса,
убираемые при малейшем усилении ветра. В то время как встречные
купеческие суда шли под полными парусами, мы не рисковали подражать им
и плелись потихоньку. Во время плаванья Зеленый целые дни проводил на
палубе, сам командуя судном, а ночью дремал, сидя одетый на лесенке
своей каюты, готовый при первом шуме выскочить наверх и вмешаться в
командованье. Вследствие такого недоверия вахтенные офицеры не
приучались к самостоятельности и с каждым пустейшим делом обращались к
командиру, который, при малейшем недочете с их стороны, срезывал их и
унижал при всей команде [замечания младшему начальнику при подчиненных
уставы запрещают категорически, хоть это в советской армии, где
младших офицеров кроют матом хоть при солдатах, и было пустым
звуком... – Р.Жд.]. Не любили его ни офицеры ни гардемарины за
грубость и недоверие; не любили и потому, что чувствовали
невозможность приобрести опытность под его руководством. По
воскресеньям, собрав к образу всю команду, Зеленый обыкновенно сам
читал молитвы, а потом на верхней палубе прочитывал морской устав и
законы, в которых говорилось о его неограниченной власти над командой
в отдельном плаваньи. Сечь команду он не любил, в чем следует ему
отдать справедливость, но волю рукам давал и грубо и неприлично
бранился» [там же, с. 50-51]. Когда «Алмазу» было назначено
кругосветное плавание, «…на широте острова Св.Екатерины задул
сильный памперос (так называются бури, случающиеся частенько около
берегов Рио де ля Платы). Ветер был очень крепкий, волнение развело
громадное, - но капитан на этот раз почему-то держал клипер под
парами. Оголявшийся при каждом подъеме кормы винт производил страшное
сотрясение, и вскоре оказалось, что в судне открылась значительная
течь. Идти далее было нельзя; пришлось вернуться в Рио-Жанейро и войти
для починок в док. В Россию было послано донесение о ненадежности
клипера для долгого кругосветного плаванья. В донесении были
значительные преувеличения: например, при описании пампероса
говорилось, что палуба судна ходила, как клавиши ф-но. В
действительности этого не было; не следовало лишь держаться под парами
и расшатывать корму сотрясениями оголявшегося от качки винта. Все
прежние испытанные нами бури мы обыкновенно благополучно выдерживали
под малыми парусами. Так или иначе надо было чиниться. Работа
задержала нас в Рио до октября [1864], т.е. до того времени, когда из
Росси было получено предписание возвратиться в Европу, отложив помыслы
о кругосветном плавании (к удовольствию капитана, скажу между прочим)»
[там же, с.53].
В 1863 г. «неподалеку от американского берега мы пересекли теплое
течение - Гольфстрим. Помню я, как мы были удивлены и обрадованы,
выйдя утром на палубу и увидав совершенно изменившийся цвет океана: из
зелено-серого он сделался чудным синим. Вместо холодного,
пронизывающего воздуха + 18 град. Реомюра [23 град. С], солнце и
очаровательная погода. Мы точно попали в тропики! Из воды каждую
минуту выскакивали летучие рыбы. Ночью океан светился великолепным
фосфорическим светом. На следующий день тоже. Опустили градусник в
воду: + 18 град.
R. На
следующий день по вступлении в Гольфстрим – опять перемена: серое
небо, холодный воздух, цвет океана серо-зеленый, температура воды 3 –
4 град.
R,
летучие рыбки исчезли. Наш клипер вступил в новое холодное течение,
лежащее бок-о-бок с Гольфстримом. Мы начали свой путь на юго-запад, к
Нью-Йорку, и вскоре стали попадаться встречные коммерческие суда. В
октябре, не помню, какого числа, показался американский берег»
[там же, с.48]. Союзника приняли порты дружественных Русскому народу
белых - индустриальных штатов Сев.-Американского государства.
Предки
моряка, выехавшие в Великороссию из Зап.Руси в свите Софьи Витовтовны
(сноха Дмитрия Донского), исчисляли свой арийский род от малоазийских
потомков самого Геракла, возвышаясь знатностью над потомками Августа и
Нерона (Рюриковичами и Гедиминовичами). С прародительских высот,
провинциальный шовинизм полуобразованных московских помещиков - ныне,
в ХХI веке, из «славянофилов» переквалифицировавшихся в «русских
писателей», - обрамленный в ханжеские церковные облачения - не мог у
литовского дворянина, хранителя родовых преданий Славянского мира едва
не от самой гомеровской эпохи - вызывать ничего, кроме брезгливой
усмешки.
…Античные генеалогии аристократов ХVI века не были лишь продуктом
местнических измышлений [см. Л.Гиндин, В.Цымбурский "Гомер и история
Восточного Средиземноморья 2-го тыс. до н.э.", 1996], как
провозглашают их иудео-православные (прежде советские) историки днесь,
по заветам Голубинского и Карамзина. Латышское племя Корсь известно от
эпохи Августа и Диона Хризостома [см. В.Кобычев «В поисках прародины
славян», 1973, с.с. 20-22]. Таврический град Корсунь - современный
Севастополь – лежащий против «…куръ [куреней?] Тмуторокани»
(«Слово о полку Игореве»), откликается на имя земли Куршского
полуострова (Кур-земе), на берегах Варяжского моря.
Это не
простое созвучие! Упорно, во многих своих произведениях, дополняя
литературные источники, композитор рисовал нам этот внешне невероятный
путь - от берегов Тмутаракани, мимо «славного Веденца»
(Венеции) с «чудной церковью» св.Марка и о.Буяна (Руяна\Рюген)
со священным дубом и городом Леденцом (Арконой), в славное Русское
царство - в Новгород Великий. Из беллетристов, создателей
первоисточников, оный показали только священники рода Корсунских, в
1223-1225 г. перенесшие образ Николы Угодника из Таврии в Рязанскую
землю, создатели «Повестей о Николе Зарайском». Археология ХХ века
подтвердила существование пути. В Рязанской земле эпохи Киевской Руси
и Батыевщины обращались изделия, ввезенные как из Вост.Причерноморья,
так и из далекой Испании, на крайнем юго-западе Европы; испанский
воровской жаргон до эпохи Ф.И.Буслаева сохранял древние русизмы, в
частности «навьо» (мертвец) - навий.
Но предания потаенной истории Руси, связывавшие потомков Венцеслава
Жигмондовича Корсака и потомков Евстафия Корсунского, после расстрелов
российскими «антифашистами» старших представителей этих родов в 1937
г., оборвав родовую память, погибли без возврата. С ними, в грязных
чекистских лапах, погибли и древние манускрипты, о которых не склонна
распространяться политкорректная россиянская археография и
музыковедение. В оперу "Садко" внедрен № концертного характера
(вопреки правилам «Могучей кучки») - рассказы иноземных гостей. В
конце последней песни насмешка над публикой, падкой на
бездумно-виртуозную итальянскую оперу, выражена музыкально: рассказ
веденецкого гостя Корсаков снабдил кодой. В чем заключена насмешка в
первой, объясняется не сразу. Рассказ, воспроизводивший
космогонические представления скандинавов, был облечен в формулировки,
звучавшие в "Сказании о Казанском царстве" - в главе, где казанцы,
отвергнув предложение Ивана Грозного о капитуляции, похваляются своей
непобедимостью: "…Не убоимся, храбрыя казанцы, страха и прещения
московскаго царя и многия его силы руския, аки моря, биющагося о
камень волнами, и аки великаго леса, шумяща напрасно. Имуще град наш -
тверд и велик, ему же стены высоки, и врата железна, и люди в нем
удалы вельми, и запас мног и доволен стати на 10 лет, во прекормление
нам! И да не будем отметникы добрыя веры нашея сарацынския, не пощадим
пролити крови своея, да ведомы не будем во плен, работати иноверным на
чюжу землю, християном, по роду меншим нас и украдшим благословение!"
[ПСРЛ, т. 19-й, с.147]. После похвальбы стены града были взорваны
миной, и дальше, автором констатировалась тщета казанской похвальбы
[там же, с.с. 153-157]. Старшая редакция сказания об одолении татар,
содержащая эти речи, к ХХ веку еще не была издана! «Крамольная»
редакция, славившая благоверного царя Ивана Васильевича, сохранилась
лишь в 8 списках, переписка Н.А.Римского-Корсакова не говорит о
знакомстве его с Ундольским, Буслаевым, Перетцем, Срезневским-младшим,
чьи коллекции содержали их, он не рылся в библиотеках Казанской и
Московской Дух.академий, Соловецкого м-ря, владевших экземплярами.
Неизвестный список - мог принадлежать 1-му гл.редактору ПСРЛ,
руководителю Археографической комиссии И.И.Бередникову (1793-1854),
проживавшему в Тихвине и бывшему другом семьи Андрея Петровича
Римского-Корсакова (1784-1860). По-видимому, неведомый нам сборник
перешел к Корсакову-старшему, был унаследован его сыновьями,
использовавшись при написании «Садка». Музыковеды уверяют, будто архив
композитора перешел в архивные учреждения без ощутимых потерь. Список
старшей редакции «Казанской истории» из оного неизвестен, он борцами с
фашизмом был, по-видимому, уничтожен!
Это далеко не единственное указание на утрату ХХ века в наследстве
Корсакова! Евгений Светланов и Иоаким Шароев, постановщики «Псковитянки»
в БТ (1999 г.), упоминают: «По мнению некоторых музыковедов,
лейтмотив Ивана Грозного в опере – это подлинная музыка самого царя
Ивана. Как известно, между казнями и войнами царь успевал писать
музыку, и музыка эта в крюковой записи дошла до нас». Но с прямым
указанием на авторство Ивана Васильевича, в рукописи дошли лишь три
опуса; в позапрошлом веке их было больше.
Ненависть к композитору в «нашем» русскоязычном государстве обретает
зачастую комичные черты. Перестроечный изобретатель «интердевочки»
Владимир Иосифович Кунин, в свое время, даже подрядился (был подряжен)
писать «биографию» Корсакова серии ЖЗЛ, как кажется, лишь ради
неприличных (и не имевших никаких оснований) намеков, вкупе с
непременным утверждением, о том, что 1-я русская симфония принадлежит,
таки, не Римскому-Корсакову, а А.Г.Рубинштейну(*)… То, как часто можно
услышать «симфонии» Рубинштейна, в остальном – композитора-классика
(профессионализм виден в звучащих операх и романсах), на фоне
созданного соперником, показывает сполна, что это были за «русские
симфонии». А сионизация культурной жизни России, творящаяся в 2000-х –
2010-х, привела лишь к тому, что перестали передаваться и исполняться
произведения русского композитора, на фоне которых, пока не забытых,
показать изделия соперника - хозяева жизни всё еще опасаются.
«Римского-Корсакова всё время норовят в чём-нибудь обвинить. О том
как глупо его обвиняют в том, что он отредактировал оперы Мусоргского
[намек на Б.Покровского и М.Ростроповича, после захвата власти в
стране Ельциным, поставивших «Хованщину» в пародийной редакции
коминтерновского музыкального маклера Шостаковича. - Р.Жд.] — это
вместо того, чтобы сказать спасибо — я уже писал. Недавно я узнал, что
в советские годы даже существовал негласный запрет на упоминание того
факта, что многие сцены «Князя Игоря» написаны Римским-Корсаковым.
Почему, спрашивается? Один приятель-музыкант заявил мне как-то:
«Знаешь, у меня такое впечатление, будто ко всей русской опере была
приложена одна большая грязная лапа». Это он о Римском-Корсакове, если
кто вдруг не понял…» [http://ezhe.ru/ib/issue1254.html]
- пишет режиссер Антон Гопко. Сам композитор, которого и век назад
обвиняли в «фальсификации «Бориса Годунова» - тогдашние
покровские и шостаковичи, ответил им твердо: не вы, господа
пустоплясы, а я был другом покойного, когда вы поносили его, я писал
за одним столом с ним, проигрывая №№ на одном ф-но. И не вам теперь
рассуждать, какими были задуманы драмы Модеста!
Дело в том,
что «Мусоргский своими произведениями немало сделал для пропаганды
и популяризации культурного мифа «православие, самодержавие,
народность» [«Мол, царь-государь хоть и грешен, но ведь он страдает.
И как страдает! За всех нас страдает! А мы такие тёмные, несчастные,
забитые — можем его проклинать и не любить, но за хлебом всё равно
придём к нему, отцу родному»]. Властям бы его поднять на щит, дать
звание какое да медалью наградить. А вместо этого композитора
подвергли травле, «Бориса Годунова» несмотря на оглушительный успех
у публики и на аншлаги давали редко, а потом и вовсе исключили
из репертуара императорских театров, — ярчайшее свидетельство
полнейшей «нерыночности» этих самых театров. У меня складывается
впечатление, что царская власть в России была уже настолько
разложившейся, что не понимала, где друг, а где враг и реагировала
только на грубую лесть» [http://ezhe.ru/ib/issue1180.html]. Мысли
друга были направлены на культурную реабилитацию покойника (и
клеветники Корсакова узнали и слушают «Бориса» именно в его редакции,
при неизменно сходящих со сцены прочих).
Другое дело, что он приглушил во 2-й редакции партитуры (им слышанной
в процессе создания, в еще не адаптированном к вкусам «господ актеров»
виде) те масонские гармонии, известные ему от отца, за которые
М.П.Мусоргского ценит композиторская «братия», попутно даровав ей
«антисемитский» - вагнеровский состав оркестра. Шаляпин пел Бориса и,
главное - ставил повесть об одиссее беглого послужильца бояр
Романовых, «Ленина 16-го века» Григория Отрепьева - только в редакции
Корсакова! Только ее знали западные нахвальщики Мусоргского, создатели
его рокерского культа! Именно в этой редакции «преступный царь
Борис» умирал после сцены, перемещенной скептичным пророком
Корсаковым из финала в кульминацию (ДО 1917 г.!), где шайка бандитов
под революционную песню «Расходилась, разгулялась…» пытает боярина
Хрущева. Тот, под пытками, переходит на сторону Отрепьева, возглашая,
вкупе с приведшими его польскими иезуитами и православными «святыми
старцами» Варламом и Мисаилом «Смерть Борису!» - каковая и
завершит «народную драму».
Мысли граждан начальников СК были направлены на иное - на адаптацию
оперы к космополитической советской идеологии… Почему в советских
редакциях вождями мятежников и оказываются выразители православного
политического идеала («Литва ли, Русь ли – что дуда, что гусли»),
- хотя они и «классово чуждые элементы»…
И.А.Корзухин в статье «Римский-Корсаков и Вагнер» в 1910 году напишет:
«…Вполне понятно, что гениальный музыкант Вагнер, пользуясь
одновременно с музыкой ещё силой воздействия сценической красоты, мог
и должен был подействовать на разъединяющиеся народы бесчисленных
государств Германии сильнейшим образом, ибо он говорил о том, что до
введения христианства у германцев были одни и те же боги, одна и та же
космология. В то же время он своим гениальным чутьём сумел создать
такие человеческие образы, которые были дороги по своей национальной
сущности всякому немцу, к какому бы государству он ни принадлежал. Все
эти, а также длинный ряд им подобных соображений, не могут,
по-видимому, в настоящее время в ком-либо вызвать возражений.
Гораздо
более затруднительным представляется вопрос о значении Р.-Корсакова,
как объединителя русского народа. Прежде всего, приходится отметить,
что в то время, когда Р.-Корсаков жил и создавал свои произведения,
самый вопрос об объединении русского народа большинству русских мог
показаться совершенно странным и бесцельным. Единственной группой
русского общества, которой подобный вопрос не был совершенно чужд,
являлись славянофилы, мечтавшие о воссоединении всех славянских
племён, и следует признать, что в деятельности Р.-Корсакова мы сразу
легко можем найти доказательства сочувствия автора этим идеям.
Безусловный и ярко выраженный националист и народник, Р.-Корсаков не
ограничивает области своего творчества только русским народом, но
либо, как в “Младе”, непосредственно обращается к воспроизведению быта
западных славян, либо, что случается несравненно чаще, воспроизводит в
своих творениях не просто русских, а первобытных славян, ещё не
разделившихся друг от друга под влиянием политических обстоятельств.
Именно эта сторона деятельности Р.-Корсакова и заслуживает особого
внимания с точки зрения занимающего нас вопроса. Русское искусство
вообще отличается от искусства других европейских стран - не столько
сильно выраженною национальностью, но даже временами почти что
этнографичностью. Благодаря чему современный различным русским
художникам русский человек должен считаться нашедшим себе в искусстве
самое яркое и подлинное изображение. В качестве некоторых примеров
напомним про произведения Перова, Мусоргского, Достоевского, Тургенева
и т.д. В музыке наиболее ярко современный русский человек - являющийся
славяно-татарско-европейской амальгамой, выражен в произведениях
Чайковского.
Р.-Корсакова современный ему русский человек, по-видимому, никогда не
интересовал, и почти во всех своих произведениях он стремился
воспроизвести русского человека ещё того периода, когда ни татарщина,
ни европейская культура не видоизменили первоначального славянского
облика его. Конечно, в этой области Р.-Корсаков не стоит совершенно
одиноко: седая русская старина всегда манила к себе русских
художников, часто достигавших в её воспроизведении поистине
замечательных результатов. Напомним хотя бы Пимена и ряд других лиц в
“Борисе Годунове”, персонажей “Князя Игоря” и т.д. Но все подобные
произведения являлись в творчестве данного художника лишь более или
менее спорадически, или же, как у Бородина, оставались отдельными
гениальными достижениями, не могшими иметь всеобъединяющего значения.
В деятельности Р.-Корсакова наблюдается как раз обратное явление. С
исключительной, почти беспримерною настойчивостью, он, при всём
многообразии увлекавших его художественных задач, преследует одну
единственную цель: воссоздание художественного мира и быта славян,
теряющихся во мгле веков, когда славяне ещё не распадались на
отдельные государства и не подвергались тому или иному иностранному
влиянию. Снегурочка, Млада, Царь Салтан, Кащей Бессмертный, Золотой
Петушок – все эти произведения относятся к доисторической эпохе жизни
славян. Но и другой ряд произведений Р.-Корсакова, относящихся уже к
периоду исторической жизни славян, образовавших Россию: Псковитянка,
Садко, Китеж и т.д., по психологическому укладу своему приводят нас к
началам не только русского, но общеславянского мировоззрения, ибо
автор тщательно устраняет из своих творений все те, даже ставшие
впоследствии, “истиннорусскими”, черты и штрихи, которые внесены в
русскую жизнь чужестранными воздействиями.
В этом отношении Р.-Корсаков является настоящей противоположностью
всем остальным русским композиторам, за исключением, может быть,
Глинки и Бородина, которые брали русскую национальность таковой, как
она была, устраняя из неё более молодые явления»
[http://www.wagner.su/node/90]. Исправим существенную
терминологическую неточность. Именно как «ярко выраженный
националист и народник», Н.А. не мог быть близок «славянофильству»
(ложный термин, изобретенный «западниками») – клерикальному
космополитизму, в угоду ближневосточной антисистеме, готовому
разрушить и русские и инославянские исторические племенные
особенности, культурные скрепы, уберегавшие Славянский мир от
разъедающей духовной заразы. Творчество же Корсакова - явило нам
грандиозную панораму этих, самых разнообразных культурных скреп, до
поры уберегавших Славянский мир от спиритуалистического протравления и
разрушения («Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада»,
«Садко», «Пан воевода»). Эмоционально заряженные – воспоминания о них
хранились в подсознании, приобщали к отеческому миру, умозрительно
лишь упоминавшемуся в тогдашней просветительской и научной литературе
(в ХХ в. исчезнув на ее страницах).
О последствиях заразы, в общем, мало замечаемых, можно судить по
статье психиатра, рассмотревшего формирование указанного явления лишь
для ХХ века (институтами «единогласного осуждения», «дедовщины» и
т.п.), запамятовав что «искоренение греховных страстей» на
протяжении веков являлось целью государственной идеологии России: «Многие
уже не раз обращали внимание, что у нас в России люди как-то на
удивление толерантны к огласке различных случаев террора <против>
мирных граждан, садизма, пыток в милицейских отделениях и в тюрьмах,
«судебным ошибкам», в результате которых невиновные люди получают
невероятные сроки, и т.п. Не раз отмечалось, что россияне удивительно
спокойно переживают даже самые шокирующие вещи – скажем, случаи
насилия и жестоких убийств детей. В той же Европе – как, например, не
так давно в Дании – публика гораздо более возбудима. Их небольшие (по
сравнению с российскими мегаполисами) города то и дело сотрясают
многотысячные, порой даже стотысячные демонстрации и митинги,
устраиваемые возмущенными гражданами, прознавшими, к примеру, об
орудующей в стране банде педофилов-убийц или чем-то в этом роде. А что
творится, если вскрываются факты пыток со стороны «правоохранителей»!
У нас же – тишина. Хотя в массовые медиа периодически проникают дикие,
по европейским меркам, скандалы: то смерть арестованного по ложному
обвинению Магницкого в тюрьме от пыток и отсутствия медпомощи; то
недавно вскрывшиеся факты пыток в петербургских и казанских отделениях
милиции; то массовые убийства мирных женщин и детей. <…> Вообще
эмпатия – это качество, изначально присущее виду homo sapiens. Более
того, есть она и у многих высших животных. Словари определяют эмпатию
как «способность сопереживать эмоциональному состоянию другого
человека». Говоря попросту, это способность чувствовать эмоцию
другого. Вполне возможно, что отдельной особи способность ощущать,
скажем, боль и страдания другого существа [в классической трагедии
чувство «катарсиса», – Р.Жд.] особой радости не доставляют. Однако
ясно, что в принципе это качество весьма полезно для выживания вида:
оно побуждает людей и зверей помогать более слабым и может служить
лучшей сохранности популяции. Более того, можно сказать, что в ряде
случаев эмпатия действительно «прописана» в генах: например, все мы
«запрограммированы» так, что плач ребенка внушает нам беспокойство,
«действует на нервы», побуждает сделать что-нибудь для малыша. Детский
плач действует на всех – независимо от того, любит или не любит детей
тот или та, кто его слышит. Так уж задумала мать-природа, видимо,
считая, что человекообразным обезьянам особенно важно всем миром
заботиться о детях; слишком долог у них период взросления и,
соответственно, относительной беспомощности. <…>
Кстати, о
непрошенных чувствах. Многие люди, мало знакомые с психологией,
склонны считать эмоции вредными. Они, дескать, лишь мешают эффективно
принимать решения и достигать поставленных целей, «путают» человека,
«превращают его в размазню» и т.п. Вот, дескать, как было бы здорово,
если б можно было у человека эмоции вообще отключить! Какой бы
эффективный получился деятель, настоящий мачо или, на худой конец,
женщина-вамп! Не правда ли? Увы, не правда. Точнее сказать, дело
обстоит прямо противоположным образом. В психиатрии психические
расстройства, связанные с «отключением» эмоциональной сферы у больных,
достаточно хорошо известны. Вызывается это, как правило, органическими
поражениями головного мозга. Такие больные, в самом деле, не в
состоянии испытывать практически никакие эмоции… но это вовсе не
делает «эффективными биороботами». Наоборот: главная проблема «безэмоциональных»
больных заключается в том, что они вообще, оказывается, неспособны к
действиям! Нет эмоций – нет мотивации, нет мотивации – нет действий.
Главная проблема психиатров с больными без эмоций – научить их
принимать хоть какие-то, самые простейшие решения, типа – есть кашу
или овощи, лежать или стоять и т.п. Интеллектуально они, как правило,
вполне сохранны, могут многое объяснить, обо всем поговорить, все
обосновать… Единственное – сделать ничего не могут. Не правда ли, есть
что-то похожее на наш народ, дорогих россиян?»
[http://sapojnik.livejournal.com/1325462.html].
По жизни, Римский-Корсаков был пессимистом. Как и подобает
классической трагедии, от которой идет жанр классической оперы,
повести его, обычно, венчаются гибелью героев («Псковитянка»,
«Снегурочка», «Царская невеста», «Моцарт и Сальери», «Сервилия»),
иногда гибелью всего явленного мира («Млада», «Китеж», «Золотой
петушок»). При этом, выпускник Морского шляхетского корпуса - и не
подумал стать выразителем «вселенской скорби», часто приписываемой
деятелям культуры конца ХIХ века, должной, якобы, проистекать из сцены
таяния Снегурочки (А.Ф.Лосев, 1968), и которая, действительно, являема
в пьесах, допустим, П.И.Чайковского. Достаточно сравнить «Орлеанскую
деву» последнего - то, как трансформировал Шиллеров сюжет композитор,
самостоятельно писавший либретто, с тем, как реконструировался
утраченный протограф ХIII века «Сказания о Китеже» Корсаковым. «Глинка
первый — опять-таки, первый! — научился использовать балет на благо
драматургии. В частности, танцы стали у него важнейшим элементом
характеристики врага. С его лёгкой руки так и повелось: русские поют,
а враги танцуют. Танцевать будут и поляки у Мусоргского, и половцы у
Бородина. Загадочная Шемаханская царица в «Золотом петушке» тоже будет
танцевать (и, кстати, тщетно пытаться научить этому Додона). Это
настолько плотно въелось в русскую оперную традицию, что когда в «Хованщине»
начинается вставная, казалось бы, пляска персидок или когда раздаются
звуки полонеза в «Онегине» или в «Ночи перед Рождеством», я невольно
воспринимаю это как сигнал тревоги: а уж не враги ли поблизости?
Поэтому меня не перестаёт удивлять тот факт, что самые, на мой взгляд,
страшные и беспощадные враги, какие только появлялись на русской
оперной сцене — татары в «Китеже» — не танцуют, а только поют. И не
просто поют, а русскую народную песню поют! Загадка…» (A.Гопко)!
Но загадки нет. В «Ночи перед Рождеством» танцуют петербургские
придворные, в «Пане-воеводе» ляхи, лишенные неприятельской коннотации,
погруженные в себя и свои обычаи (опера является панегириком
франко-поляку Шопену), в «Майской ночи» пытается плясать гопака
напившийся казак Каленик. Литовский боярин Корсаков - впервые отошел
от православного гностического шаблона (откуда негативная
характеристика православного монарха Додона, кстати, мотивом Саломеи,
пародирующим Р.Штрауса) - диктовавшего враждебность пластике
(соответственно, характеристику оною «образа врага»), так же, как
православное художество диктует враждебность объемному, чувственному
изображению (только и постигаемому славянским умом, логикой славянской
речи где постижение связано с осязанием, а не со зрением, как в
греческом, или опробованием на вкус, как у римлян и иудеев).
Земная страсть - стержень романтических сюжетов, преодолевающий
христианский трансценденциальный эгоизм (за что так и ненавидимая
ортодоксальными проповедниками!), по Чайковскому (подтвердившему это в
«Мазепе», «Опричнике», «Иоланте»…), противоречит и несовместима с
властью и борьбой за идеалы. В этом, как ни удивительно, Чайковский
пошел не за Бетховеном («Эгмонт», «Фиделио»), а за Вагнером, бывшим
мыслителем религиозным и поэтому скованным буквалистическим
догматизмом протестантской понятийно-образной системы. А Корсаков
отвечает своему всегдашнему консерваторскому оппоненту, что нет,
любовь не только не парализует борьбу за правое дело (видящееся
таковым), но и становится сильнейшим ее мотором (толкователи,
воспитанные в гностической интеллигентской культуре православной
России, как то забывают отмечать, что, выступая навстречу врагу,
княжич Всеволод слышит будто татар ведет к Китежу ставшая Бурундаевым
трофеем Феврония; и в музыке русской темы, отзвуки «Сладости мести» из
«Антара», наиболее «вагнеровской» пьесы Корсакова, оказываются
различимы вполне отчетливо).
В музыке его, в отличье от бесконечно-неразрешаемых мелодий Вагнера (в
России - Скрябина), структурированной как штормовая зыбь или как
маршевый шаг (или, если угодно, как акт извержения семени), по слову
Антона Гопко, «порядочность, верность себе, энтузиазм, в конечном
счёте, вознаграждаются. Иногда только морально. Иногда только на том
свете. Но от музыки Римского-Корсакова ни у кого не опустятся руки,
и не пропадёт стремление жить и действовать. В самых безнадёжных
и непоправимых обстоятельствах его герои остаются людьми и находят
в себе силы, если не победить судьбу, то, по крайней мере, сыграть
с ней вничью».
И.А.Корзухин
еще не знал, что услышан Корсаков не будет, что в 1917 году Россия,
как государство удерживавшееся бюрократическим аппаратом, а как
идейная целостность своим интеллигентным классом, разрушенная
манихейским русоненавистничеством, рассыплется как карточный домик, а
«школьный учитель» (создатель единой Германской государственности)
примется клепать «древние великоукрские» народы, возглашающие
суверенитет и строящие новую советскую (антисоветскую) жизнь на теле
поверженной страны. Поясним здесь, что природу западно-украинского
национализма, ставшего сейчас притчей во языцех, ругательно зовущегося
«фашизмом», в РФ представляют совершенно ошибочно. Среди вожаков
«Правого сектора» нет галичан, все они уроженцы Восточной Украины
(сомнительной расовой чистоты, безусловно связанные со спецслужбами,
еще с советских времен). Волынь в прошлом входила в состав Российской
Империи (Царство Польское), Галиция – Австрийской, пользуясь
антипольски направленной автономией, Буковина – Оттоманской Порты и
Румынского королевства, очень слабо взаимодействуя между собой, говоря
на отличных диалектах, подчиняясь разным иерархам. Нынешняя «бандеровщина»
- целиком принадлежит истории ХХ века, это плод большевицкой
русофобской пропаганды, перенесенной в псевдоисторические советские
(ныне российские) школьные курсы. Паны Петлюра и Коновалец здесь не
причем!
…А тогда, 150 лет назад, на борту крейсера «Алмаз», творилось
священнодействие. Мужественными ритмами полонеза – вопреки шаблонам,
предписывавшим симфонически варьировать менуэт, налагаемыми на казачью
мелодию «Вниз по матушке по Волге» (подлинной песни о Стеньке Разине,
еще не «обструганной» концертной обработкой Ф.И.Шаляпина), переходя в
историческую песню «Про татарский полон», кристаллизовался опус № 1
ми-минор композитора-дилетанта и кадрового военного моряка Николеньки
- 1-я симфония(*) Русского музыкального искусства.
На заходе Ярилы-Солнца 06(18).03.1844 года – на день Корсунских
свщ.-мучеников (07 марта Юл.ст.), в древнем городе Тихвин родился
Николай Андреевич Римский-Корсаков.
Р.Жданович
*) Это одна
из причин бойкота, а то и прямой дискредитации Н.А.Римского-Корсакова,
творящейся в «послеосвенцимском» музыкальном мире. Прежде него, за
попытки создать Русскую симфонию, после не осуществившего этот замысел
Глинки, брался А.Г.Рубинштейн, профессиональный музыкант 1829 года
рождения, с академическим образованием. И хотя от него осталось целых
шесть таких попыток, симфонии Рубинштейна числятся, по своим
музыкальным характеристикам, в одном перечне с симфониями Брамса и
Шумана [Бол.Энциклопедия, т. 17-й, 1904, с.394] – музыкой отнюдь не
русской (скорей цыганско-немецкой), о художественном же достоинстве
свидетельствует «частота» исполнения их, совершенно неизвестных
слушателям (в отличье от некоторых опер Рубинштейна)… (прим.авт.).
|